Il corpus di opere dell'artista Hyman Bloom è venerato. E i corpi sono cadaveri.

'Gamba femminile' di Hyman Bloom, 1951; olio su tela. (Museo delle Belle Arti, Boston/Timothy Phillips/Dal Stella Bloom Trust)

I dipinti di cadaveri in putrefazione e cadaveri aperti divaricati realizzati da Hyman Bloom tra il 1943 e il 1954 costituiscono una delle opere più straordinarie e inquietanti dell'arte americana.

I dipinti di Bloom sbalordiscono e stupiscono. Sono accesi da colori caldi e fluenti che colorano le loro superfici come fiamme, consumando e trasmutando i poveri corpi che raffigurano in qualcosa di iridescente ed etereo. I dipinti, insieme a una selezione di splendidi disegni di grandi dimensioni, sono oggetto di una superba e attesa mostra, Hyman Bloom: Questioni di vita e di morte al Museum of Fine Arts di Boston. In concomitanza con una fantastica novità monografia su Bloom e uno spot spettacolo a New York , la mostra sembra un grande evento.

Bloom (1913-2009) è una figura in gran parte dimenticata. Ma la sua genialità è stata ampiamente riconosciuta a metà del secolo. Jackson Pollock, Willem de Kooning e Franz Kline tutti lo veneravano. Elaine de Kooning ha scritto brillantemente sui suoi primi lavori. Il grande studioso del Rinascimento Sydney Freedberg lo chiamava virtuoso della pittura. E in una lettera alla collega poetessa Elizabeth Bishop, Robert Lowell ha scritto: Hyman è straordinariamente coerente, brillante, ascetico - sempre più persone dicono che è il miglior pittore d'America, e così è.

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Nato in un povero villaggio di ebrei ortodossi in Lettonia, Bloom ha trascorso i suoi primi anni vivendo in una capanna di legno di una stanza con un pavimento di terra battuta. Aveva 7 anni quando la sua famiglia arrivò a Ellis Island nel 1920. Si stabilirono con i due fratelli maggiori di Hyman, emigrati prima della prima guerra mondiale, in un appartamento nel West End di Boston, otto persone affollate in tre stanze.

A scuola, il talento di Bloom è stato notato dal suo insegnante d'arte di terza media, che lo ha incoraggiato a iscriversi a corsi di disegno in un centro comunitario. L'artista Jack Levine, che divenne amico intimo di Bloom, era un compagno di studi.

Il loro insegnante, Harold Zimmerman, ha coltivato i loro talenti con un approccio sperimentale. Li ha fatti procedere molto lentamente, elaborando i loro disegni a memoria piuttosto che all'osservazione diretta, con piccoli segni e aggiustamenti, rimanendo sempre acutamente sensibile alla composizione nel suo insieme.

Da adolescente, Bloom disegnava pugili e lottatori (i suoi due fratelli maggiori erano body builder) e - in un disegno sorprendente incluso nello spettacolo - un uomo titanicamente muscoloso che si liberava da spesse corde su una ruota di tortura. Nonostante tutte le audaci libertà pittoriche della sua opera migliore, il disegno - e la figura umana - rimasero fondamentali fino alla fine.

Attraverso Zimmerman, Bloom ha incontrato Denman Waldo Ross, professore all'Università di Harvard. Ross ha sovvenzionato l'educazione artistica continua dei ragazzi. Li istruiva a dipingere una sera alla settimana mentre Zimmerman continuava le sue lezioni di disegno. Zimmerman portò anche Bloom e Levine a New York, dove Bloom fu esposto a Chaim Soutine e Georges Rouault, stelle polare del suo lavoro successivo.

Alla fine dei vent'anni, la carriera di Bloom è decollata. Dipingeva sinagoghe, alberi di Natale e spose in un linguaggio che attingeva a Soutine, Rouault, Marc Chagall e Jean Dubuffet, ma che sembrava ancora del tutto originale. Ha iniziato a ottenere il sostegno di persone come Dorothy Miller e Alfred Barr, curatori del Museum of Modern Art, e presto ha ispirato altri artisti, tra cui de Koonings e Pollock.

Nel 1941, Bloom ha avuto un'esperienza che ha profondamente alterato sia la sua vita interiore che la traiettoria della sua arte. La sua cara amica Betty Tovey si è suicidata e la sua famiglia gli ha chiesto di identificare il suo corpo all'obitorio.

Bloom conosceva Tovey da più di un decennio. Avevano condiviso una casa e uno studio a Boston. Era molto viaggiata, cosmopolita, una violinista affermata e di 10 anni più anziana di lui. I due non sembrano essere stati amanti, ma Tovey è stato il confidente di Bloom durante un periodo che lo ha visto lottare con ansia e confusione spirituale. Quando si allontanò dalla pratica dell'ebraismo, lei condivise il suo interesse per la letteratura metafisica. Bloom iniziò ad esplorare la teosofia, il Vedanta (uno dei rami principali della filosofia indù) e altre forme di spiritualismo. Rimase un cercatore per tutta la vita.

La sua esperienza nel vedere il corpo di Tovey all'obitorio lo ha portato a considerare la morte da una prospettiva nuova e più bella. Avevo la convinzione dell'immortalità, scriveva, dell'essere parte di qualcosa di permanente e in continuo mutamento, della metamorfosi come natura dell'essere.

Un attento osservatore dell'arte di Bloom nei successivi due decenni potrebbe presumere che fosse ossessionato dalla morbilità e dalla morte. E in un certo senso lo era. Ma ciò che veramente lo preoccupava era il profondo intreccio, l'ultima indivisibilità, della vita e della morte.

La visione di Bloom del corpo quasi come intrappolare , un travestimento da devastare e squarciare, per vedere meglio attraverso di esso, aveva molti antecedenti nell'arte europea. Gli artisti del Rinascimento settentrionale, ad esempio (in particolare Matthias Grünewald), avevano dipinto il corpo di Cristo disperatamente rovinato con l'obiettivo specifico di trascendere la corporeità. Il lavoro elettrizzante di Bloom può essere visto come parte di questa tradizione.

Due anni dopo aver identificato il corpo di Tovey all'obitorio, Bloom si imbatté in un amico, l'artista David Aronson, che si stava recando al Kenmore Hospital di Boston per vedere i cadaveri. Invitò Bloom con lui.

La maggior parte dei resoconti dell'arte occidentale dal Rinascimento include le storie di quegli artisti che infrangono i tabù che, incuriositi dalla struttura interna del corpo umano, hanno rivolto la loro attenzione ai cadaveri, spesso suscitando polemiche. Leonardo da Vinci e Michelangelo le studiarono e sezionarono. Rembrandt e i suoi compatrioti olandesi portarono avanti la tradizione nel XVII secolo.

Quindi l'immagine di due giovani pittori ebrei ambiziosi a Boston che camminano insieme verso un ospedale per vedere i cadaveri non è di per sé notevole. Eppure, solo perché l'anno era il 1943, e un gran numero di compagni ebrei di questi due artisti veniva travolto in tutta Europa e mandato nei campi di concentramento dove venivano sistematicamente assassinati, è difficile non esserne perseguitati.

Bloom non intendeva i suoi dipinti successivi - quelli che dominano questa mostra - come un commento sull'Olocausto. Tuttavia, le rivelazioni sulla catastrofe in Europa devono sicuramente aver alimentato la sua immaginazione. E inevitabilmente, la nostra conoscenza di quegli eventi fa parte del prisma attraverso il quale noi guardali.

Il decennio dopo la guerra ha visto Bloom produrre il suo lavoro più forte: non solo immagini di cadaveri e autopsie, ma anche immagini affascinanti e quasi astratte di orde di tesori scavati. Queste opere scintillanti, costruite con splendidi passaggi di pittura strutturata, raffigurano i loro soggetti come se fossero disposti orizzontalmente (come un corpo su una lastra) e visti dall'alto.

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Bloom è stato ispirato in parte da immagini di recenti scoperte archeologiche. Ha dato ai dipinti titoli come Tesoro archeologico e Mappa del tesoro, invitandoci a vedere analogie tra i tesori scavati (e il vetro opalescente che amava particolarmente) e la scintillante luminosità dell'interno del corpo.

Dieci anni dopo che Bloom ha rappresentato gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia (insieme a Pollock e de Kooning), è stato in coppia con l'artista britannico Francis Bacon in una mostra all'Università della California a Los Angeles.

Come mi piacerebbe vederlo ricostruito. Entrambi gli artisti erano preoccupati per il lato abietto del corpo umano: il corpo come carne. Ma Bacon, un vero esistenzialista, non aveva un osso spirituale nel suo corpo. La vita, per lui, era una forma di teatro, un gioco destinato all'inutilità. Bloom, al contrario, pensava che ci fosse qualcosa di più. Era un artista visionario, innamorato di correnti di pensiero che diventavano sempre meno di moda amare. Non gli importava del successo mondiale dell'arte.

Quando i curatori del museo hanno visitato il suo studio, ha notoriamente rivolto le sue tele al muro. Mi sono chiesto a lungo: Bloom stava cercando di nascondere le sue opere a occhi che riteneva incapaci di comprendere? O ha riconosciuto che le sue cose recenti non erano del tutto all'altezza del suo lavoro precedente?

Forse era solo modesto. Alla fine, come tanti veri cercatori, Bloom stava andando per la sua strada. Ha visto quello che ha visto. Divenne sempre meno importante per lui che anche il resto di noi lo vedesse. Ha prodotto cose buone nei decenni successivi. Ma le opere che dipinse nel decennio successivo alla seconda guerra mondiale rimangono un grande e indelebile traguardo.

Hyman Bloom: Questioni di vita e di morte Fino al 23 febbraio al Museum of Fine Arts di Boston. mfa.org .

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