I dipinti più grandi e drammatici di The Civil War e American Art non hanno nulla di particolarmente bellicoso, nessun cannone o fumo di pistola o baionette che luccicano al sole del mattino. Piuttosto, ci sono paesaggi, panorami di montagna, idilli marini e vedute del cielo notturno. Anche alcune delle scene esplicitamente militari, come una tela del 1862 che mostra i soldati radunati per ascoltare le preghiere della domenica, riguardano più l'erba, gli alberi e un fiume lontano e ondeggiante che una narrazione della fede umana, della paura e della fornace ardente.
La guerra non è assente in questa nuova mostra allo Smithsonian American Art Museum, ma non è sempre in primo piano. Presentata come l'unica grande mostra (durante questa lunga stagione di anniversari della Guerra Civile) per esaminare la guerra e il suo impatto sull'arte, la mostra include dipinti familiari di Winslow Homer che mostrano soldati in azione, e c'è un'intera galleria dedicata all'arte nascente della fotografia, che ha portato a casa la carneficina con tale forza da infrangere per sempre antiche idee di gloria innocente e virile.
Ma l'attenzione e l'argomento riguardano i cambiamenti più sottili nell'arte, rilevabili nella pittura di paesaggi e generi, spesso per implicazione e suggerimento piuttosto che per rappresentazione diretta. Quindi le basse nuvole grigie che scendono dalla cima della vista di Martin Johnson Heade del 1859 di due barche su una placida baia sono un presagio di guerra, così come gli alberi morti e il primo piano arido di Twilight in the Catskills di Sanford Robinson Gifford del 1861. Una veduta di un tranquillo parco chiamato Richmond Hill, vicino a Londra, dipinta da Jasper Francis Cropsey nel 1862-63, è il sottile riferimento di un espatriato a un'altra Richmond, in Virginia, allora capitale della Confederazione.
Lo scettico potrebbe obiettare che non ogni accenno di disagio in un paesaggio è la prova che l'artista stava pensando alla guerra. Ma nei saggi del catalogo della mostra, la curatrice Eleanor Jones Harvey dimostra in modo convincente che negli anni prima e durante la Guerra Civile, gli artisti hanno sviluppato un linguaggio visivo distinto per rappresentare l'ansia e il trauma nazionale, e lo hanno distribuito in particolare nel paesaggio perché quella era l'arte che meglio rappresentava l'identità, l'ambizione e lo scopo morale americani. Proprio come i western della Hollywood della metà del XX secolo possono sopportare una notevole quantità di peso allegorico e interpretativo, i paesaggi della metà del XIX secolo erano carichi di temi nazionali.
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Il paesaggio prosperava non solo perché gli americani erano affascinati da panorami grandiosi e paragonavano il territorio aperto a infinite possibilità, ma anche per ragioni storiche. Entra nella Rotonda della capitale degli Stati Uniti e vedi i sinceri tentativi (da parte di una precedente generazione di artisti) di unire i temi americani alla grande maniera della pittura storica europea, incluso il classico di John Trumbull Dichiarazione di indipendenza . Ma anche i migliori di questi dipinti, enormi, formali e altamente messi in scena, sembrano un po' imbarazzanti per una democrazia a metà. E a volte, come in John Gadsby Chapman's Battesimo di Pocahontas , i risultati sono ridicoli, pretenziosi e inappropriati.
Winslow Homer, 'A Visit from the Old Mistress', 1876, olio su tela, Smithsonian American Art Museum, dono di William T. Evans. (Museo d'arte americano per gentile concessione dello Smithsonian) La pittura di storia era fuori moda negli Stati Uniti quando si stava preparando la guerra civile e, peggio ancora, la fotografia stava emergendo con una potenza e una precisione di rappresentazione che avrebbero sgonfiato molte delle pretese eroiche su cui si basava la pittura di storia. La mostra include molte scene della guerra civile di Alexander Gardner, tra cui i morti confederati che si distendono lungo una strada e la recinzione ad Antietam dal 19 settembre 1862, e la sua visione dei morti di guerra nella chiesa di Dunker di Antietam, realizzata lo stesso giorno. In queste, e in modo ancora più evidente in altre fotografie delle conseguenze della guerra, i cadaveri si sono gonfiati e giacciono in disordine, spesso con i loro corpi grottescamente scorciati dall'angolazione dell'immagine.
Gli uomini non stavano morendo come in un dipinto di Trumbull, come il generale John Warren a Bunker Hill, elegante nella sua uniforme bianca e circondato da eroici difensori coinvolti in un dramma cinematografico e spavaldo. Stavano cadendo e marcendo e, come catturato nella fotografia di John Reekie di A Burial Party, Cold Harbor, non era rimasto altro che stracci e ossa quando ottennero quella che allora fu chiamata una sepoltura decente.
Gli americani non tollererebbero l'onestà di queste fotografie oggi, quando molti dei presupposti sulla guerra e sul giusto e sbagliato che hanno dominato nell'era della pittura storica stanno risorgendo nella nostra nuova era di guerra a distanza igienizzata, politicizzata. , in cui una parte è sempre eroica e l'altra precivilizzata praticante del terrorismo.
Ma le fotografie della Guerra Civile hanno smantellato i presupposti eroici non solo mostrando la macabra verità della guerra, ma anche cambiando il nostro aspetto. Le stampe di Gardner spesso misurano non più di tre per quattro pollici e, se viste in quel formato, attirano l'attenzione in una macchia di informazioni grigie, un groviglio di alberi e rami e persone e staccionate che è l'esatto opposto del muro scene di battaglia di grandi dimensioni che hanno entusiasmato il pubblico europeo per secoli. Piuttosto che ispirare stupore e travolgere con la pura sensualità della pittura, la scala della fotografia ha richiesto attenzione e concentrazione, trasformando l'esperienza dell'immagine in qualcosa di simile a ciò che fa uno scienziato in un laboratorio.
In almeno un caso, c'è un accenno all'influenza della fotografia sulla tecnica del pittore durante questi anni. Homer Dodge Martin's La miniera di ferro, Port Henry, New York , è un altro paesaggio carico di sottili suggestioni della lontana battaglia. La miniera è un piccolo buco a metà di una collina sgretolata, da cui fuoriescono detriti e macerie fino alla superficie calma e vetrosa di un lago. Il ferro proveniente da queste miniere, vicino al lago George, veniva usato per fabbricare i cannoni Parrott, un caposaldo dell'artiglieria utilizzato dall'Unione.
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Ma l'immagine di Martin non solo collega un paesaggio ferito con la distruzione della guerra, ma cattura anche la densità dei dati e l'intensa confusione della fotografia a livello di pittura. La fatiscente terra marrone è resa meticolosamente ma freneticamente, non con quello che potremmo chiamare realismo fotografico, ma con quella che allora potrebbe sembrare una trama fotografica. L'effetto è quasi nauseante e surreale.
La mostra comprende 75 opere, molte delle quali saranno familiari agli studenti della pittura americana del XIX secolo. Winslow Homer, che ha visto la guerra in prima persona e ha tradotto le sue impressioni e schizzi in dipinti ormai iconici, tra cui The Sharpshooter e Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, è ampiamente rappresentato. Tra gli artisti che scelsero di catturare la guerra stessa, Omero era il più competente, ma la pittura di figura non era il suo forte e si rallegra ogni volta che l'ombra di un cappello o la testa girata evitano la necessità di raffigurare un volto.
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La guerra è vista più crudamente ma senza arte nei piccoli ma ben osservati dipinti di Conrad Wise Chapman, il raro artista confederato di competenza anche minima. Chapman ha catturato ciò che vedeva come la gloria e quello che fu presto il relitto dell'ambizione militare del sud a Charleston, SC e dintorni bisogni umili dei bianchi.
L'Unione avrebbe usato le pistole Parrott, realizzate con il ferro proveniente da miniere come quella raffigurata nell'immagine di Martin dello stato di New York, per bombardare l'amato Charleston di Chapman e le sue fortificazioni portuali. In tutta questa mostra, si rimane colpiti da come una guerra civile recide e crea connessioni, unendo le persone nella miseria se le divide in tutto il resto. Ha portato gli uomini fuori dalle loro case e nel teatro di battaglia a cielo aperto, collegandoli al paesaggio in un senso molto reale, immediato. Ha anche portato molti nordisti al loro primo contatto prolungato con gli afroamericani, la cui schiavitù è stata la causa della guerra.
Alcune delle immagini più inquietanti e affascinanti catturano l'ansia razziale sia durante che dopo la guerra, mentre gli americani affrontavano le conseguenze della schiavitù e l'impatto sconosciuto che avrebbe avuto sulla vita culturale. Un dipinto del 1864 di Eastman Johnson (che in questa mostra emerge come un artista serio e affascinante) mostra una famiglia bianca comodamente benestante in un lussuoso salotto. Un ragazzino gioca con una bambola menestrello, realizzando questa rappresentazione di una danza afroamericana su un pezzo di carta rigida o di legno tenuto sul bordo di un tavolo in modo da produrre un precipizio. Un gioco innocente messo in atto nel vuoto di un futuro sconosciuto ha ipnotizzato l'intera famiglia, mentre il crepuscolo sembra raccogliersi fuori dalla finestra.
La mostra non è abbastanza grande per coprire tutti i temi. L'argomento sul paesaggio è fatto a fondo, e forse potrebbe essere reso più conciso, lasciando spazio ad altre tangenti. Qualche rappresentazione dello stato degradato della pittura storica sarebbe d'aiuto. Il catalogo include una riproduzione di Everett B.D. Il famigerato The Last Meeting di Fabrino Julio, un dipinto di Robert E. Lee e Stonewall Jackson poco prima della morte di quest'ultimo.
Deride a fondo e bene da Mark Twain, e una fonte di divertimento preferita per i visitatori del Museo della Confederazione , che lo possiede, The Last Meeting renderebbe molto chiaro il motivo per cui i pittori seri si allontanavano dalla pittura di storia. Un brutto dipinto può mettere in prospettiva molti buoni. Ma non è incluso, né nessun altro lavoro simile.
La riconciliazione, che inizia a emergere come tema nei dipinti ben prima che la guerra fosse finita, è trattata solo di sfuggita. Dipinti come The Fire of Leaves del 1862 di Jervis McEntee vedono due bambini vestiti con abiti che evocano le uniformi dell'Unione e della Confederazione, seduti insieme in un paesaggio oscuro e lunatico. Dipinto prima di The Consecration di George Cochran Lambdin del 1865 (non visto nella mostra, ma una potente fantasia di riconciliazione tra Unione e Confederazione), il dipinto di McEntee mostra quanto profondamente sia stata costruita una fantasia prematura di riunione nella guerra, rendendo difficile sradicare la cultura culturale tossina della schiavitù e del risentimento nel Sud durante la Ricostruzione.
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Il tema del ritorno alla normalità emerge anche nel paesaggio, e la mostra si conclude con immagini di paesaggi ancora più giganti. Visivamente è un bell'envoi, e suggerirà di mettere in guardia i visitatori su un tema esplorato nel catalogo ma non scontato dalla mostra: fino a che punto fare e preservare il paesaggio, sotto forma di parchi nazionali e paesaggi fantastici delle nostre riserve urbane, divenne il fulcro di molte delle energie animate dalla pittura di paesaggio prima della guerra.
Ma il tono non è del tutto corretto. La ricostruzione fallì e il suo fallimento portò almeno un altro secolo di miseria per molti afroamericani.
Forse un accenno alla mitizzazione della guerra nell'anniversario del mezzo secolo, o qualche breve spezzone della guerra dal film del 1915 Birth of Nation, o qualche ricordo dei quadri panoramici che hanno trasformato la guerra in intrattenimento per gli annoiati, ignoranti e inattivo alla fine del 19° secolo, aiuterebbe. Ciò sposterebbe l'accento dall'arte alla storia, a cui il curatore potrebbe ragionevolmente resistere. Ma ci ricorderebbe il brutto e il cattivo di questo periodo, che probabilmente sono durati più a lungo e hanno avuto un impatto maggiore rispetto agli sforzi più sfumati degli artisti per catturare le sottili tracce della guerra nelle affascinanti immagini viste in questa mostra.
La guerra civile e l'arte americana
è in mostra fino al 28 aprile allo Smithsonian American Art Museum, Eighth and F street NW. Per maggiori informazioni visita americanart.si.edu .
